They shut the road through the woods
Seventy years ago.
Weather and rain have undone it again,
And now you would never know
There was once a road through the woods
Before they planted the trees.
It is underneath the coppice and heath,
And the thin anemones.
Only the keeper sees
That, where the ring-dove broods,
And the badgers roll at ease,
There was once a road through the woods.

Yet, if you enter the woods
Of a summer evening late,
When the night-air cools on the trout-ringed pools
Where the otter whistles his mate.
(They fear not men in the woods,
Because they see so few)
You will hear the beat of a horse's feet,
And the swish of a skirt in the dew,
Steadily cantering through
The misty solitudes,
As though they perfectly knew
The old lost road through the woods. . .
But there is no road through the woods!

El poema precedente se llama “The Way through the Woods”; cuando Rudyard Kipling lo compuso, una tradición de seis siglos, la poesía lírica del inglés moderno, alcanzaba su desarrollo definitivo. Como todo poema vivo, hay un mundo que lo habita; como todo mundo lírico, es la voz humana la que lo hace vivir. Son muchas las corrientes, las tradiciones cultas y populares que confluyen en esta breve pieza lírica y mágica. “O soul-enchanting poesy”, comienza John Clare su composición “The Progress of Rhyme”; la invocación es casi una definición, pues desde sus primeras formaciones estróficas hasta sus últimos representantes, este espíritu de encantamiento ha estado presente en la lírica de la lengua inglesa, tomando muchas formas diferentes, y sin desaparecer nunca por completo, ni siquiera durante el siglo XVIII; hasta que en el siglo XX, de la mano de Eliot y Pound, la destrucción de toda forma la alcanzó como una bomba atómica.

El origen de la poesía lírica debe remontarse al conjuro y al encantamiento mágico, que ya en la prehistoria utilizaba el hombre para invocar poderes ocultos, para hacer que las cosas sucedieran o aparecieran. Y para hacer que las cosas sucedieran o aparecieran, que los dioses oyeran, que los espíritus lo protegieran, o que los demonios, causantes de males o enfermedades, huyeran, era necesario que el hombre usara todo el poder de su voz. Este es el remoto origen del verso y del canto. La voz humana descubre así sus posibilidades melódicas y rítmicas, diferentes en cada lenguaje, y las redescubre constantemente, a lo largo de la historia, con la evolución de las lenguas.

Pero este canto originario es mágico y sagrado. El estudiado poder de la voz tiene por objetivo seducir, atraer, atrapar, o convencer a un espíritu, un demonio, un dios. Con los siglos, y con el cambio de las creencias, se volverá profano. Misteriosos son los caminos del Gran Espíritu; y misteriosamente, con la desaparición de los dioses, los espíritus y los demonios, no desaparece la necesidad, ni la capacidad humana de hechizar. Sería de ignorantes afirmar que en los años del primer florecimiento de la lírica inglesa, o que siquiera hoy, ha desaparecido de la faz de la Tierra la creencia en los dioses, en los espíritus lugareños, y en todos aquellos seres de un cercano más allá que puede ser necesario invocar. Pero entre los himnos védicos y Chaucer ha corrido agua debajo del puente. Por poner uno entre muchos ejemplos igualmente útiles, en la era védica cada río era un dios, sino por todos venerado, por todos temido y respetado; del siglo XIV hasta hoy, son cada vez menos los que se permiten creer que hay un espíritu animando cada río.

Consumada una larga evolución que va del canto mágico a la oración y de la oración a la poesía profana, la necesidad humana de hechizar con la voz no desaparece. ¿Hechizar a quién? A una mujer a quien se quiere enamorar – afirmó Dante que el primero que compuso versos en lengua vulgar lo hizo para cortejar a una dama que no entendía bien el latín -, a una horda de guerreros a quienes se quiere dar coraje antes de la batalla, a un auditorio u oyente cualquiera a quien se quiere cautivar, por el gusto de hacerlo, porque el poeta lírico nació para eso. Pues el verdadero poeta lírico es, ya un demiurgo, ya un mago, un sacerdote. Lo primero, cuando crea mundos; lo segundo, cuando los invoca, los conjura, los hace aparecer ante nosotros.

Cuando el autor de estas líneas era adolescente, abrió al azar un volumen de Swinburne y leyó el verso “I have loved this woman my whole life long”. Lejos estaba de conocer los secretos de la prosodia inglesa; lejos también, de haber oído nombres como iambo, como anapesto. Pero su mente supo acentuar ese verso con el ritmo que le es propio, supo sentir su marina ondulación. En ese momento sufrió el hechizo de cinco siglos de lírica inglesa, hecho que nunca podrá agradecer lo suficiente. Fue Swinburne su primer amor dentro de esta tradición lírica; Swinburne, el que compuso estos versos:

From evensong to daytime,
When April melts in Maytime,
Love lengthens out his playtime,
Love lessens breath by breath,
And kiss by kiss grows older
On listless throat or shoulder
Turned sideways now, turned colder
Than life that dreams of death.

This one thing once worth giving
Life gave, and seemed worth living;
Sin sweet beyond forgiving
And brief beyond regret:
To laugh and love together
And weave with foam and feather
And wind and words the tether
Our memories play with yet.

Ah, one thing worth beginning,
One thread in life worth spinning,
Ah sweet, one sin worth sinning
With all the whole soul's will;
To lull you till one stilled you,
To kiss you till one killed you,
To feed you till one filled you,
Sweet lips, if love could fill…

Swinburne fue la red con la cual la lírica inglesa nos atrapó. Y no debe extrañar, ya que en sus versos, las virtudes sonoras e hipnóticas propias de esta lengua son enarboladas como banderas. Swinburne usó con gran destreza muchos metros y estrofas líricas; usó de la rima, y del retorno de versos y palabras, con la pericia de un brujo; pero no toda su obra es tan encantadora como las estrofas arriba citadas. En su decadencia creadora se parodió a sí mismo como lo hubiera hecho alguien que quisiera ridiculizarlo; sobre todo, por medio del abuso de la rima interna y la aliteración; lo que había sido poesía pasó a ser mero juego de pirotecnia sonora.

Cumplidos los veinte años, se hace difícil disfrutar a Swinburne como antes; ya ha sido señalado que tarde o temprano deja de interesarnos y así debe ser, pues un vacío pesimismo flota en su música, y sus versos, aunque intensos y apasionados, entrañan un pálido veneno. Swinburne puede darnos la llave al palacio de maravillas de la lírica inglesa; una vez adentro sería ingrato olvidarlo del todo, pero insincero volver a él muy seguido.

El ritmo del verso inglés no es el ritmo del verso castellano. No se rige por los mismos principios, ni se basa en los mismos conceptos. La prosodia del castellano es, como la del italiano, silábico-acentual. En estas dos lenguas modernas, son el número de sílabas y la posición de los acentos las variables que dan al verso su identidad rítmica. La prosodia del verso inglés es acentual, pero no silábica. En lugar de la sílaba, la unidad métrica es el pie, nombre general que se da a seis diferentes combinaciones de dos o tres sílabas de las cuales sólo una es acentuada. El nombre proviene de la teoría del ritmo musical de los griegos, que marcaban con el pie el ritmo musical, y llamaban por eso pie a cada combinación de notas largas y breves (en notación de hoy serían blancas y negras, o negras y corcheas). La poesía lírica griega no tenía, como la lírica culta moderna, una existencia independiente de la música: era compuesta para ser cantada con acompañamiento de lira. El propio nombre de “poesía lírica” proviene de ello.

En el inglés moderno distinguimos seis tipos de pies: el iambo (dos sílabas, la segunda acentuada); el troqueo (dos sílabas, la primera acentuada); el anapesto (tres sílabas, la última acentuada); el dáctilo (tres sílabas, la primera acentuada); el pírrico, dos sílabas inacentuadas, y el espondeo, dos acentuadas. En la lírica griega y, posteriormente, en la poesía clásica latina, estos mismos nombres designaban combinaciones análogas, no de sílabas acentuadas y no acentuadas, sino de largas y breves. Griegos y latinos, por otra parte, usaban muchos otros pies además de los nombrados.

De estos seis pies, sólo los cuatro primeros forman versos por sí mismos. Se llama pentámetro iámbico al verso formado por cinco iambos: el verso de Shakespeare “So full of fearful dreams, of ugly sights” (Richard III, Act I, Scene IV) se escande así: So full – of fear – ful dreams -, of ug - ly sights (en negrita la sílaba acentuada). Un tetrámetro trocaico se compone de cuatro troqueos: “Chanted loudly, chanted lowly” (Tennyson, The Lady of Shallott), que se escande: Chanted – loudly – chanted – lowly. En este inspirado verso cada palabra es un troqueo; el ritmo resulta así natural, encantador y claramente audible.

Es rara la composición cuyos versos son todos puros, es decir, formados solamente por pies del mismo tipo. Veamos las sustituciones en esta breve composición en ritmo iámbico, obra de Frances Cornford, una nieta de Charles Darwin:

I wakened on my hot, hard bed

Upon the pillow lay my head;

Beneath the pillow I could hear

My little watch was ticking clear.

I thought the throbbing of it went

Like my continual discontent;

I thought it said in every tick:

I am so sick, so sick, so sick;

Oh Death, come quick, come quick, come quick,

Come quick, come quick, come quick, come quick.

En este poema el tedio de vivir y el paso del tiempo son asimilados y representados por un sonido, el tic tac del reloj; y el tic tac del reloj es conscientemente imitado por medio del iambo (1). El poema tiene, pues, fuerte carácter iámbico. En el primer verso, sin embargo, el segundo pie es pírrico, y en el sexto, el primero es un troqueo, sustitución clásica, usada ya por los isabelinos para distender la monorritmia iámbica.

El iambo es el pie más importante de la poesía inglesa; su predominio es tal que se ha afirmado que cinco sextas partes de ella están compuestas en ritmo iámbico. En iambos está todo el verso dramático, incluyendo las obras de Shakespeare, así como los grandes poemas narrativos, “Canterbury Tales”, “The Faerie Queen”, “Paradise Lost”, gemas del verso culto, pero también las baladas, flores de la lírica popular.

Mas por fuerte que sea su predominio, la lírica inglesa no podría haber prescindido de los otros pies. Los ha necesitado para desplegar su magia; tanto en las composiciones cuyo ritmo básico es distinto que el iámbico, como en las iámbicas mismas, para salvar la monorritmia mediante sustitución de pies.

En orden de importancia sigue el troqueo:

Willows whiten, aspens quiver

Little breezes dusk and shiver

Throu’ the wave that runs for ever

By the island in the river

(Tennyson, Lady of Shalott)

El primer verso se escande así: “Willows – whiten – aspens - quiver”. Compárese el citado verso y su escansión - cuatro troqueos perfectos – con otro de la segunda parte del mismo poema, “There the river eddy whirls” (There the – river – eddy – whirls) donde el último troqueo queda trunco. Tales terminaciones, llamadas catalécticas, son muy frecuentes, y dan al verso una terminación iámbica, fuerte, llamada masculina, que modifica la sensación rítmica general.

Inversamente, versos iámbicos pueden tener una sílaba hipermétrica, que ablanda el carácter del verso. “Fresh, fair, delicious, crystal, pearly fountain / On whose smooth face to look She oft took pleasure” Así comienza la segunda estrofa de una sestina de William Drummond (1585-1649). El primero de ambos versos comienza con un espondeo; el segundo, con un pírrico seguido de espondeo; pero ambos son iámbicos hipercatalécticos: concluyen en una sílaba hipermétrica, que les da una terminación suave, llamada femenina.

Veamos un ejemplo de composición anapéstica:

As a desolate bird that through darkness its lost way is winging,
As a hand that is helplessly raised when Death's sickle is swinging,
So is life! ay, the life that lends passion and breath to my singing.

As the nightingale's song that is full of a sweetness unspoken,
As a spirit unbarring the gates of the skies for a token,
So is love! ay, the love that shall fall when his pinion is broken.

As the tramp of the legions when trumpets their challenge are sending,
As the shout of the Storm-god when lightnings the black sky are rending,
So is power! ay, the power that shall lie in the dust at its ending.

So short is our life; yet with space for all things to forsake us,
A bitter delusion, a dream from which nought can awake us,
Till Death's dogging footsteps at morn or at eve shall o'ertake us.

Esta hermosa canción es obra del novelista Henry Rider Haggard, y pertenece a la narración titulada “Alan Quatermain”. De acuerdo a la historia, Sorais, una de las dos reinas blancas de un país secreto, escondido en el corazón de Africa, la canta a pedido del protagonista acompañándose de un instrumento “not unlike a zither”. Es la magia de la lírica inglesa en su todo su esplendor. El verso que canta So is life! ay, the life that lends passion and breath to my singing resume la esencia misma de la poesía.

El primer verso se escande como sigue: As a des – olate bird – that through dark – ness its lost – way is wing – ing.

Las tres primeras estrofas son anapésticas puras; en la cuarta, cada verso comienza por un iambo. Es esa sustitución, la de iambo por anapesto inicial, la que consuma el efecto de descanso, de desaceleración buscado por el poeta. Observemos también que todos los versos son hipercatalécticos: ¿qué sensación nos daría el poema, si ninguno de los versos lo fuera, o incluso si lo fueran todos, excepto el último de cada estrofa? Desaparecería, quizá, esa melancolía, ese anhelo que la canción respira del principio al final.

El tercer verso de la tercera estrofa puede ser difícil de escandir: el problema se resuelve considerando “power” como monosílabo, mediante elisión de la semivocal “w”, fenómeno frecuente en el habla.

Como los griegos con sus modos musicales, los ingleses han asignado a los ritmos de su lírica, derivados de los cuatro pies capaces de formar versos por sí mismos, un mood, un carácter propio. No parece apropiado, sin embargo, hablar de cuatro modos correspondientes a los cuatro ritmos, sino de un modo o carácter iámbico-anapéstico, y otro trocaico-dactílico. El primero sería más bien grave o solemne; el segundo más alegre o vivaz.

Es claro que una sucesión de versos iámbicos, sin sustitución alguna, resulta pronto molesta, como si la acompañara desde el fondo el ruido de una máquina. Aunque en un célebre ensayo se lamenta “that we are fallen into such a plain and simple manner of writing, that there is none other foot used but one”, George Gascoigne (1539-1577) nos dará un ejemplo inmejorable para ilustrar esta monorritmia:

Thou mad’st me live in love, which wisdom bids me hate

Thou bleard’st mine eye and made me think that faith was mine by fate.

By thee those bitter sweets did please my taste always,

By thee I thought that love was light and pain was just a play;

I thought that Beauty’s blaze was meet to bear the bell,

And since I find myself deceiv’d, Fancy (quoth he) farewell.

Para que el ejemplo sea más didáctico, hemos sustituido el único pírrico de la estrofa (“was but”, cuarto verso) por el iambo “was just”: tenemos así una tediosa cadena de 39 iambos, de 39 puntuales acentos cayendo como martillazos a intervalos iguales. Se trata de un metro muy usado en el siglo XVI, conocido como “Poulter’s measure”.

Los poetas han resguardado sus composiciones de la amenaza de esta monorritmia mediante el llamado “principio de sustitución”, que consiste en reemplazar, aquí y allá, el pie dominante, en especial el iambo, por otros tipos de pie. El mediocre siglo XVIII tuvo horror a la sustitución, y llevó al extremo la tendencia de la lírica culta precedente al predominio del iambo y a la regularidad silábica.

La riqueza, la magia de esta larga tradición se cimienta, sin embargo, desde siempre en la variedad rítmica. De John Cleveland (1613-1658) es esta grácil estrofa que ilustrará el ritmo dactílico:

When as the nightingale chanted her vespers

And the wild forester couched on the ground

Venus invited me in the evening whispers

Unto a fragrant field with roses crowned…

Así se escande:

When as the - nightingale - chanted her – vespers

And the wild - forester - couched on the - ground

Venus in - vited me - in the eve - ning whis - pers

Unto - a fra - grant field - with ro - ses crowned…

Los dos primeros versos son dactílicos. En mitad del tercero el ritmo cambia a iámbico, con un anapesto intermedio, y con este cambio de ritmo el poeta nos lleva del bosque, que bulle rumoroso de vida, al sereno secreto de un paraíso amoroso.

La vivacidad del dáctilo ha llamado siempre la atención de los poetas a la hora de describir la violencia de una batalla o de invocar acciones heroicas. Este es el homenaje de Michael Drayton (1563-1631) al heroísmo de Henry V y sus guerreros en la batalla de Agincourt:

Glo’ster, that duke so good,
Next of the royal blood,
For famous England stood
With his brave brother;
Clarence, in steel so bright,
Though but a maiden knight,
Yet in that furious fight
Scarce such another.

En principio nos tienta escandir cada verso de esta estrofa como una sucesión cataléctica de tres pies dáctilo – troqueo – troqueo, es decir, un dáctilo, un troqueo y una sílaba acentuada. Sin embargo, al recitarla una y otra vez advertimos que el acento de la última sílaba es secundario en relación a los otros dos. La escansión correcta es, pues, dos dáctilos. El cuarto y octavo verso son catalécticos. Fuera de contexto, el tercer verso sería iámbico; pero tal cambio de ritmo provocaría una interrupción absurda en el fluir de la estrofa. Desplazamos el acento de la segunda sílaba a la primera, y la estrofa así obtenida es una exaltada celebración de la batalla.

Algo más de dos siglos más tarde, Tennyson compuso un poema sobre la batalla de Balaclava, en el que la misma estructura prosódica se desenvuelve sin alterar la acentuación natural de las palabras:

Cannon to right of them,
Cannon to left of them,
Cannon in front of them
Volley'd and thunder'd; 
Storm'd at with shot and shell,
Boldly they rode and well,
Into the jaws of Death,
Into the mouth of Hell
  Rode the six hundred.

El ritmo es tan definido que aquí y allá, Tennyson olvida la rima, clara señal de que el acento de la última sílaba es siempre secundario. Si en la recitación se da a este último acento del verso la misma intensidad que los dos primeros, no sólo se restará vivacidad al verso, sino que la rima fallida nos raspará el oído.

El verso de Coleridge “Down to a sunless sea” tiene la misma estructura, pero sus tres acentos tienen igual intensidad. Así lo indica su función rítmica en el poema al que pertenece. Es el quinto verso de “Kublah Khan”: “In Xanadu did Kublah Khan / A stately pleasure-dome decree: / Where Alph, the sacred river, ran / Through caverns measureless to man / Down to a sunless sea”. Ritmo sereno y grácil que, como el río en el mar donde desemboca, encuentra en el último verso un manso reposo.

Este bellísimo, apasionado grito, canto y llanto del que fuera poeta laureado, John Masefield (1878 - 1967) es una combinación de versos dactílicos y anapésticos. El título es “A Consecration” y precede la edición de sus “Collected Poems”

Not of the princes and prelates with periwigged charioteers
Riding triumphantly laureled to lap the fat of the years,
Rather the scorned - the rejected - the men hemmed in with the spears;

The men in the tattered battalion which fights till it dies,
Dazed with the dust of the battle, the din and the cries,
The men with the broken heads and the blood running into their eyes.

Not the bemedalled commander, beloved of the throne,
Riding cock-horse to parade when the bugles are blown,
But the lads who carried the koppie and cannot be known.

Others may sing of the wine and the wealth and the mirth,
The portly presence of potentates goodly in girth; -
Mine be the dirt and the dross, the dust and scum of the earth!

Theirs be the music, the colour, the glory, the gold;
Mine be a handful of ashes, a mouthful of mould.
Of the maimed, of the halt and the blind in the rain and the cold -
Of these shall my songs be fashioned, my tale be told.

Amen.

Los acentos en el primer tiempo de los ritmos trocaico y dactílico dan al verso una innegable vivacidad al arrastrar tras de sí las sílabas no acentuadas. Sin embargo, de acuerdo a este criterio Thomas Hood (1799-1845) debería haber usado, para su “Bridge of Sighs”, o bien el ritmo iámbico o el anapéstico. Eligiendo en su lugar los dáctilos, renunció al tañido de las campanas de la muerte, pero dotó a su poema de una tristeza aérea, inasible, que como vapor sutil nos empapa hasta lo más profundo de compasión por esa chica que se suicida arrojándose al Támesis desde el Puente de los Suspiros.

Touch her not scornfully;

Think of her mournfully,

Gently and humanly;

Not of the stains of her,

All that remains of her

Now is pure womanly.

Make no deep scrutiny

Into her mutiny

Rash and undutiful:

Past all dishonour

Death hath left on her

Only the beautiful.

Por otra parte, “The Last Leaf”, de Oliver Wendell Holmes (1809-1894), un poema lleno de risueña melancolía, es una grácil combinación de iambos y anapestos.

I know it is a sin

For me to sit and grin

At him here

But the old three-cornered hat

And the brooches, and all that

Are so queer!

And if I should live to be

The last leaf upon the tree

In the spring,

Let them smile, as I do now

At the old forsaken bough

Where I cling.

Hasta aquí el aspecto rítmico de la lírica inglesa. Desarrollaremos este tema en un curso a ser dictado en la segunda mitad de 2008, en Libros del Arbol, Combate de los Pozos 255. Quienes estén interesados deben escribir a (librosdelarbol@yahoo.com.ar)

Diego Omar Ruggeri

"Arbol"

librosdelarbol@yahoo.com.ar

 
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La Magia de la Lírica Inglesa, Parte 2

La Magia de la Lírica Inglesa, Parte 3

(1) El lingüista Maurice Grammont ha analizado brillantemente la percepción subjetiva del sonido del reloj – que ha hecho posible el poema de Cornford – en su “Traité de phonétique”, 3me edition, 1946, p. 379.
 

Fecha de creación : 14/04/2008 ~ 13:32
Última modificación : 20/04/2008 ~ 15:44
Categoría : Rincón del Árbol
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